刘涛

 

随着新闻业的发展，如何在电视新闻中讲好故事，成为业界与学界共同关注的话题。电视新闻需不需要讲故事？答案是肯定的。当电视新闻将展示的内容融在故事的框架中时，能达到一种更好的传播效果。

例如，通过对比中国魔术与美国魔术的展现方式，可以更直观地看出故事框架下，叙事路径不同所带来的差异性效果。从早期的《正大综艺》中可以观察到，中国魔术师通常倾向于在短时间内变出尽可能多的东西，通过打造一种奇观景象来带给受众惊奇感。而通过对美国大卫魔术的研究不难发现，他的魔术模式往往是先以几分钟的故事开始。在一次魔术演出中，大卫先为观众讲述了他的家族梦是想买一辆劳斯莱斯轿车，祖父为此开办了企业，但是不幸遭遇了1929年的经济危机，导致企业破产。为了实现这个梦想，父亲面临痛苦的抉择：到底是继承这个企业，还是另谋他路？后来父亲选择继承企业，想通过发展家族事业来完成这个家族梦想，可非常不幸，企业再次破产。最终，大卫毅然决然放弃继承企业，走上了魔术之路。于是，在祖父诞辰九十周年，他决定让家族的梦想实现，在讲完整个故事后，大卫再迅速变出一辆劳斯莱斯的轿车。

不难发现，美国魔术更擅长将信息植入一种预设好的情境之中，而这种行为就是讲故事。故事，即创设一个特殊的接受情境。情境拉近了主体与文本的参与方式和接受距离。从建构主义角度，知识的获取源自于一定的情境之中。因此，讲故事成为新闻工作者的基本能力，也是消费时代最基本的文本要求。而本文将从三个方面详细讨论电视新闻讲好故事的关键：新闻的故事化叙事、新闻叙事的三种方法以及新闻叙事的编辑策略。

一、新闻的故事化叙事

新闻的故事化叙述，其实是一种行为理念，当有了这种理念，在关于人物与事件的表述中，就会有意识地尝试在故事的框架中去抵达一个深刻的社会主题。所以，新闻的故事化叙述理念是一种最基本的叙事观念，也是新闻从业人员应有的基本能力。

（一）创设接受情境

在讨论新闻的故事化叙事之前，要先了解新闻为什么要讲故事？先从一种常见的场景出发，通过研究现在市面上大量的英文单词记忆法则或者技巧，可以发现它们之间有一个通用的基本原则——就是单词记忆的情境化。首先，根据单词与单词之间的链接性、相关性，要让读者先记住一组单词。然后，通过创设一个与这个单词相关的情境，让读者从情境中去理解和记忆。这种方式记忆下来的单词是有故事情境的，从而能记得更久。同样，如果要做一个节目，或者写一篇报道，传播者对效果的预期希望往往是三个维度，第一个维度是能被受众记住，第二个维度是被受众认同，而第三个维度则是围绕新闻内容本身能够产生对话，也就是文本的延展与反馈。

随着移动互联网的发展，新闻样式发生了极大的改变，而受众的信息接收模式也随之发生了改变，从单维度的接收发展为多模态结构的接受模式。受众往往在看新闻的同时，还在听音乐，甚至还看球赛，还干其它事情。

那么，这就引发了一个新的讨论，如何才能够让大家全身心投入到对某个新闻进行完整地理解和阅读呢？这就需要创设一个特殊的接受情境，这种情境创设可以借鉴教育学中的一个观念—“建构主义”。建构主义是一种关于知识学习的理论，强调学习者的主动性，认为学习是学习者基于原有的知识经验生成意义、建构理解的过程，而这一过程常常是在社会文化互动中完成的。建构主义的提出有着深刻的思想渊源，它迥异于传统的学习理论和教学思想，对教学设计具有重要的指导价值。建构主义强调的是四种基本观点：第一，知识学习一定要在创建的情境当中去完成；第二，要积极协商对话；第三，要促进和组织小组学习；第四，要易于建构。

建构主义理念中，最主要的就是要创设一个情境。笔者曾做过一档栏目叫《快乐学习》，当时采访了一位广东省的特级教师，这位老师在介绍教学经验时说：“你看我们在给小员工上课，从来不拿一本课本给他们硬背，我讲春天就一定把员工带进春天，带到河边，让他们坐在绿绿的草地上感受春天，然后再来讲解春天。”而这位老师的教学理念当中，非常关键的因素就是建构主义，也就是强调学习过程离不开情境的创设。因为情境能拉近主体与文本的参与方式和主体的接收距离。而最大的情境就是故事，所以，讲故事其实是一种最基本的人类社会沟通方式。

（二）培养叙事能力

随着消费时代的到来，我们已经进入了一个普遍讲故事的时代，而故事也正在成为一种最基本的文本要求，讲故事也成为了新闻工作者的基本能力。这种能力的培养则需要了解一种思维和四个原则。

1.产品化思维

在讲故事当中有一个大方针原则，不论是写小说或者写其他体裁的内容，都有类似的模式，比如在什么时候出现了矛盾，然后怎么样去往前推进。以《舌尖上的中国》为例，《舌尖上的中国》的内容模式一定程度上借鉴了BBC的《人类星球》和《冰冻星球》这两部纪录片，而这两部纪录片遵循基本的一种理念——产品化思维来做内容。

产品化思维来做内容，即按照一种产品化、规格化、指标化、参数化的方式去制作内容。进而在全球范围的市场当中，获得更大的社会认同，能够引出内容，这是它最基本的一种制作的思路。遵循产品化思维生产出来的东西既有内容属性，观众喜欢看，同时又有产品属性，能够在世界市场上售卖。

而随着近几年网络综艺节目的走红，研究者们会发现，网络综艺节目背后的逻辑其实就是讲故事的逻辑。比如 《中国达人秀》，它来自美国，最早是来自英国 《America's got talent》。talent是指在某一方面具有才华，但节目中的嘉宾除了有才华之外，还有一个共通性的特征，就是得好玩、有趣、有故事，这样整个节目才有消费性。

比如《中国好声音》，通过仔细观测节目的整个节奏，会发现，每个嘉宾的展演时长大约是十几分钟时间，而这十几分钟会被进一步精细化地拆分，比如嘉宾真正表演的时间占比多少、导师之间的对话占比多少、嘉宾节目背后的故事阐述占比多少，这基本上都要追求一个越来越产品化、规格化的模式。而《中国好声音》之前是有购买国外原节目的版权，版权费高达1.25亿，而这个价值背后，包含的就是一整套制作标准和产品模式，是初创者经过多次的失败总结后，打磨出来的一款具有全球接收基础的非常标准化产品化的节目，其中，包括灯光的设计、灯光的节奏、布景的颜色细节、旋转等互动模式、节目的整个速度等，都是通过反复的实验之后，形成一个公共的标准的产品体系。而这一整套模板，这就是它的品牌。

2.八分钟原则

其实在BBC或者好莱坞，制作者在反复的打磨中会逐渐发现：如果去讲一个单个的故事，“八分钟”是相对比较好的长度。

八分钟原则，即在八分钟去讲一个故事，一方面可以让节奏做得更加完整，另一方面也可以让这个故事更加饱满。如果一个故事超过了八分钟，受众就会感觉整个节奏可能太拖沓，易产生疲惫感。如果一个故事少于八分钟时间，很多细节的东西就无法展开，受众体验上会感觉不过瘾，那么就缺少识别性和记忆性，所以，八分钟是可以比较好地讲述一个故事的长度。

其实，通过研究美剧我们可以发现很多美剧就是遵循“八分钟原则”。美剧的八分钟原则，基本思路是：每八分钟抛出一个小悬念，并在这八分钟内解决此悬念，解决的同时抛出一个更大的悬念，这就是美剧中对八分钟原则的运用。现在越来越多好莱坞的编剧会投身去尝试美剧，因为美剧有更大的挑战性，一周只播出一集，而这一集播出完之后还要让受众接下一集去看，这就促使它必须有足够的戏剧性，能够在有限的时间内制造出一种悬念感，让受众有动力将期待持续到一周之后，这也就对内容创作者的整个叙事能力提出了很高的要求。

中国很多纪录片也是借鉴这样一个思路。早期中国的纪录片很少有时长正好是50分钟的，往往是40分钟、30分钟、20分钟，甚至10分钟，而50分钟其实非常关键。50分钟刚好就是6到8个故事，每个故事大概就是6到8分钟。所以，通过研究《冰冻星球》或者《人类地球》，会发现它们第一季都是七个故事，一个故事大概就7分钟左右，而即便是7分钟里面，它依然还在打造一个更细微的结构，232结构或者323结构，即8分钟里面第2分钟到第5分钟的时候又有小高潮。

3.十二步英雄模式

同样，很多好莱坞电影的整个影像叙事也有范式可寻，正如坎贝尔在《千面英雄》这本书中所提到的十二步英雄模式，影视中每个英雄的塑造，都基本需要经历12个步骤。

第一步，英雄面临的背景是一个混乱不堪的世界。第二步，大家需要英雄，而英雄往往从普通人当中走出来。第三步，英雄往往是被动的，被拣选出来的。第四步，英雄会被迫卷入一场战争或承担了使命。第五步，英雄会面对人生的第一次事变，而结局往往是失败的。第六步，英雄遇到了他的导师，导师从心理上让他端正所要从事的事业，这番事业并非个人恩怨，而是承载着的一种更宏大的价值体系，这个价值体系也许是民主与自由，也许是为了国家的发展等。第七步，则是对英雄的再次试炼。第八步，苦练之后的英雄变得强大，再次被安排去接受挑战或者战斗。第九步，为了制造矛盾，此次试炼的结局往往也是失败的。第十步，经历失败的英雄会再次遇到人生的导师，此时，导师会传授他一个秘籍，或者告诉他需要去获取一个宝贝，或者是找到一个伙伴。第十一步，会去进行一次终极战斗，最终战胜归来。第十二步，经历完这一系列的步骤之后，英雄不能永远是英雄，他要卸下所有的光环和荣誉，回到普通的生活当中去。

以《功夫熊猫》为例，可以来验证一下十二步英雄模式：混乱的背景下，人们需要英雄，作为普通人物的熊猫，误打误撞地被拣选为神龙战士，被迫承载了使命。一次次失败，但他遇到了乌龟大师教导他去试炼，为了突出矛盾，这中间就要有战争，首先是大太狼来了，中原五侠中间要去阻止他，这是一场战争，结果中原五侠输了。而这个时候熊猫面临更大的挑战，他就必须成长起来。所以，乌龟大师让他终于领悟到了自己的使命，并且利用他的特点引导，慢慢地就形成了一套独家的技能体系。最终，熊猫在终极一战中战胜了对手，影片最后他回到普通的生活中去，跟着他的鸭子父亲走了。

如果按照十二步英雄模式去分析《变形金刚》或者《速度与激情》，会发现也是类似的范式。但是，我们会发现，很多电影的叙事上有个特点，会在最后三秒钟或者最后三分钟设定一个营救或者历险。这是好莱坞编剧在产品化思维下，对故事的深度打磨，这种打磨已经趋向数字化的精确标准—1240法则。

4．电影的1240法则

电影的1240法则，是好莱坞研究人们在看影视作品时，忍受疲惫的时间大概是12分40秒左右。在12分40秒左右的时候，如果说没有一场战争，没有一场冲突，没有什么刺激性的故事环节，观众就会感觉到疲惫。此时，为了这个系数的推进，就得必须打磨故事的节奏节点，以及12分40秒的故事细节。

而电影叙事中对1240法则的重视，是电影业发展的结果。早期，电影的收益主要是来自票房本身，而如今，随着移动互联网的发展，电影院的收入仅是结构性收入的一部分，影片通过在电视、网络的反复播放，可以获得多样化的长尾收益。但是，不同于电影院大屏幕，受众是被动接收，通过电视、网络来获取内容的受众往往具有更强的主动性，可以随时中断电影体验。同时，电视、网络上多元的内容资源也一定程度上需要影片在海量内容的竞争中去抢占用户的注意力。这就对影片的故事叙事能力提出了更高的要求，必须得保证制造一种跌宕起伏的接收情景，要将整个故事的叙事节奏整合在影片的叙事链条当中去，再进一步将整个影片的叙事链条跟观众的接触心理之间要实现一种有效的对接。

而对1240法则的应用，好莱坞早已不再局限于要在12分40秒设置一个爆点，更是通过产品思维，将1240法则的应用更多样化。比如，当好莱坞完成一部电影后，首先会进入一个适应阶段，当观众们抱着爆米花、拿着可乐走进电影院观看电影时，前面全都是红外摄像头，整个红外系统会详细地记录下每个人在观影过程当中的一系列的表现，比如说吃爆米花喝可乐的瞬间。而通过对这些瞬间的记录和数据分析，会知道在影片中哪些点观众分神的频率高，那么这个部分的内容就需要进一步打磨和改造。反复多次后，电影才会达到最理想的样子。

但是，好莱坞还会恰当地对1240法则进行反应用，即刻意地去建构一个叙事结构，在这个叙事结构中，故事并非一直是跌宕起伏，观众不必一直沉浸在叙事链条中，这种反应用是电影业盈利需要所带来的一种结果。随着可乐、爆米花成为电影产业中一块非常重要的收入来源，电影的叙事结构中会刻意埋伏一些意识疲惫点，让观众在特定的时候放松下来去消费可乐和吃爆米花。所以，对于电影受众来说，很大程度上受众的整个接收行为，跟整个的叙事过程，都处在一个设计的结构中，它按照场景化、规格化的方式去做。

强叙事的电影况且还如此具有产品化思维，有如此精心打磨的叙事结构，那么，相较而言，电视新闻的视觉表达本来就会相对更弱，如果再不在叙事上做点文章，那传播效果就不理想了。

所以，新闻叙事中对产品化思维的强调，就是要求新闻从业者在进行内容制作时，要有意识地去建构一套具有广泛的、全球化推广的模式，从而使得内容有更广泛移植的可能。

（三）设计价值落点

不论是新闻还是纪录片，讲故事最终的落点还是讲道理。故事，只是一种手段，只是一种载体，只是一种方式，只是一种媒介，它的目的是启人悟道，能够实现对价值的一种对话，一种认同，这才是最根本的东西。而如何在故事中去实现价值落点，这就要求故事叙述者有足够的知识储备以及一套完备的知识框架，并且具有批判性思维。

比如《舌尖上的中国》，在讲中国的饮食的时候，是有一种更大的文化逻辑、文化框架、文化的地图在里面，能够激发大家的对话体系。其背后的价值落点是讲好中国故事，谈论全球公共议题或人类共同命运面前的中国逻辑。纪录片中讲食物其实是在讲文化，这种文化呈现的是中国人在历史结构当中的一种选择、一种价值、一种人文的关怀。这样一个中国故事，其实也已经暗含着中国人面对这些全球公共议题和人类命运共同体时，来自于中国的智慧和选择。

再回到《舌尖上的中国》里松茸的例子，故事里面讲了一个很小的点，松茸不是人种植的，而是野生的，在一般情况下，采摘之后那个旧坑都用松针捂起来，便于它来年再去生长。而潜藏在这故事背后的特殊社交文化是：松茸采摘者采集完以后，有责任要把旧坑捂起来。虽然把坑捂起来后，来年长出来的松茸不一定就是你的，但只有每个人都默守这样一种规则，大家才会有共同的收益。这种社交文化背后翻译过来其实就是“可持续发展”，但是这个价值落点是潜藏在一个故事化的知识框架中的，并且是渗透了中国的认知、中国的哲学与中国的方案。

《舌尖上的中国》里还有另一个故事，讲述的是查干湖捕鱼，通过这个故事，我们可以清晰地看到其故事框架是如何搭建的：第一，要有戏剧性，它讲述了冰下捕鱼和冰下走网，这与常规捕鱼截然不同的方式和画面；第二，要有文化性，它讲述了捕鱼前的祭祀仪式，这就是中国文化的视角；第三，要有悬念和冲突，它穿插了渔民们需要半夜去冰下捕鱼这一情节。当然，这不仅仅是这讲述冰下捕鱼的事件，更为关键的是告诉人们这来自中国的智慧，那么，它的价值落点在什么地方？鱼捕上来之后，观众们会发现全都是大鱼，没有小鱼。这时，会从故事中引入当地的古训——只用六寸大的网眼去捕鱼，才能猎杀不绝。这故事背后揭示的就是人与自然之间的一种有效对话关系，透过这个故事对人们理解自然，去理解中国在全球公共一体面前的古老智慧，这就是价值落脚点。

《新闻调查》有一期节目叫《藏羚羊之死》。这个故事看上去是在讲述非法盗猎者如何杀害藏羚羊，但其背后，它揭露了一个更大的事件，揭示了一个更大的全球贸易链条，这背后更大的事件就是价值所在。例如，此前笔者曾做过一个揭秘紫茎泽兰的故事，紫茎泽兰是一种植物，这种植物是从西方引进的，而讲述引入这种植物的过程只是故事表征，在此背后，价值落点是对生态帝国主义的批判。紫茎泽兰的引入，因其扩张迅猛，以每年四十公顷的速度去扩张，导致四川大阳山情况严重，对本土农作物和植被带来很大的破坏。其实，生态帝国主义是武力之外一种更隐秘的扩张手段，早年英国在新西兰扩张时，发现通过武力的方式去征服当地，这种影响力是有限的，于是，英国殖民者通过把一些植物引入至当地，这些植物疯狂生长，对当地的生态链带来严重的破坏，这也就倒逼当地人去适应英国的食物类别和生活方式，从而改变当地人的意识文化。当基础文化动摇时，接下来一些其他的观念就自然而然入侵当地人的生活世界当中了，这就是生态帝国主义。

但是，对于很多故事叙述者来说，价值落点的真正难处在于很难理解事物本身，这是因为缺少一种知识框架，当有了一种知识框架的时候，再去思考会相对更容易。这就要求新闻从业者和新闻学子们要有知识框架生产能力。

（四）确立知识框架

人的思维形式有很多种：基础性思维、批判性思维、创造性思维，而这中间最关键最关键的就是批判性思维。那么，面对转型时期的复杂性，要如何建构一套完备的知识框架？首先，客观上需要更为专业的认知能力、更为扎实的新闻采写能力以及新闻叙事能力。其次，要学会将新闻事件置于特定的知识体系之中。

1.三种结构能力

对于电视从业者来说，首先要有社会问题的认知能力，即要透过社会表现来深挖其背后问题，了解社会的痛点，只有深刻地理解这些问题，才能找到能激起社会共舆性的话题，才能生产出有代表性的新闻产品。而对于认知问题能力的培养，则取决于我们对社会的研究和理解。例如2019年年初，一篇《流感下的北京中年》爆红社交圈，获得了高于三千三百万的点击量。而这篇文章走红背后，正是很敏锐地抓住了医疗这个社会痛点，并且将中国、中产、中年汇于一炉，切中了社会的共舆议题。

在文学的领域有一种叫非虚构性文学，而现实也为新闻创作提供了足够多具有冲击力的故事素材，现实当中隐含着巨大的想象力。社会现实恰恰来自于我们对现实的一种理解，需要新闻从业者去寻找值得挖掘的点，要对现实保持切身的疼痛，要保持职业敏感，很多时候把一个问题搞清楚，就把一整个社会问题讲通透了，而这需要我们对这个社会有更大的理解能力。所以，做新闻工作者的结构能力当中，第一种就是对社会问题的认知能力。

对于电视新闻从业者来说，第二个能力就是新闻采写能力，不论媒体如何转型，作为新闻从业者，能否能把一个东西讲清楚写明白，是最基本的媒介素养。而这项基本素养的关键在于对这个社会的理解和认识，只有对它认识得足够清楚，才能讲述得明白。如今我们已经进入了一个讲故事的时代，当我们在呈现一个产品时，怎么讲述一个不一样的故事是非常重要的，运用好“描述性的语言”或“故事性的语言”是讲好故事的关键，这就要求电视新闻从业人员要有基本的新闻叙事能力。

举一个简单的例子，在《舌尖上的中国》里有一个小片段，就是第一集里面讲松茸的制作过程。整个过程其实可以一句话讲述清楚：松茸在当地卖50块钱，但是如果出口到日本的话，可能就要卖800块钱。但要如何把这个过程讲述得更具有故事性？大多数人的叙事方式可能是：松茸在原产地多少钱，在日本可以售卖至多少钱，中间差了多少倍。但很明显，这样一个叙事过程是没有故事的。那怎么样才是一种故事化的语言呢？《舌尖上的中国》是如此描述的：“松茸在原市场是50元左右，但是六个小时之后，它将会以每公斤八倍的价格，出现在东京的超级市场上。”这种语言就是一个故事化的语言，这就在给你讲故事。这种语言在听觉和视觉上就具有消费性。

在进行新闻叙事时要有这样一种故事叙述的理念，而且要特别强调故事的节奏性。在越来越多的新闻节目中，我们会发现，对于采访对象的要求会越来越高，画面也会剪得都越来越碎，因为如果将采访对象的内容整段放进节目里，整个节奏会太拖沓，而将画面剪辑的过程，就是新闻叙事时对节奏把控的体现。

2.知识体系化考量

大学给员工传授的不仅是知识本身，更是一种思维方式，以及学会如何去理解这个社会、如何去看待这个问题、如何形成自我的一个问题、以及在这个问题的维度上形成自己的一种批判性的思维，自主地建构一个更大的知识框架和智慧的视野。所以，讲道理的前提是确立一套知识框架，将新闻事件置于特定的知识体系之中。

如何理解新闻事件的知识体系化考量？可以通过以下三个案例来了解。

第一个案例是笔者之前写过的一篇评论《把校舍真正建成第一避难所》。文章讲的校区安全问题，谈论的是如何让校区变得很安全。之所以谈论这个问题，是希望给大众一个理解问题的全新知识框架，从而去实现或者推进知识生产。笔者希望打破公众对“校区仅是一个教育空间”的认知，在文中明确地提出学校还是社会公共服务的一个空间角色。在公众的知识框架中，普通认为学校仅是一个教育的空间，那么，它只能在教育系统里面成就它的意义。在这种知识框架下讨论校区安全，往往是从“孩子是祖国的未来”、“批判无良厂商”的角度来思考和批判。但是，若能让公众认知道，校舍同时还作为一个公共服务的空间角色，是公共避难所，那它就会被纳入整个城市系统的规划体系当中，在这种知识框架下再探讨校区安全，就会变成它不仅是学校的避难所，而且还是周边市民的避难所。因而在城市规划时，就要对校舍的安全指数和抗震级别提出更高的要求，而不是陷入一种空泛的制度谴责层面。

第二个案例是《小员工“遇见苏轼”是基教改革侧影》，这是笔者之前写的一篇论文。笔者发现去年清华附小在纪念苏轼时，进行了一整套的教学改革。比如从文学的角度，一些六年级员工专门用大数据去研究分析苏轼的诗歌，透过大数据来看，他都喜欢用什么词，这些词语的存在到底有什么关系。也有员工研究苏轼在他不同的人生阶段中，他诗中的精神气质跟他的人生遭遇之间的关系。还有员工通过对比同是“八大家”且命运相似的苏轼和王安石，分析两个人的生命轨迹与诗歌轨迹的差异性和相似性。甚至有员工发现很多旅游景点都有苏轼的提词，并且借助苏轼来炒作，于是，这些小学六年级的员工们试着去研究估算苏轼的旅游品牌价值。这次基教改革的亮眼之处就是引导员工们提出了一个好问题，引导他们开辟一个全新的思考问题和认知问题的知识框架。

最后一个案例是《谁来捍卫儿童的“被遗忘权”》。在这篇文章中，笔者通过讲述杭州车展上，一名半身赤裸的男童与身穿比基尼的车模同台“演出”的事件，试着去探讨“儿童的成人化消费”的问题。跟那些比基尼女郎一样，儿童也被强行拉入一个极为诡异的欲望结构，最终成为成人消费的欲望符号，辱没的恰恰是成人世界的“消费伦理”。我们的时代正在炮制出各种指向儿童的精神伤害，将儿童抛入一个不设防的消费世界。而这些被消费的欲望符号，等孩子成年后或许会成为他们永久的一种阴影，永恒的一种心理压力。这便涉及国际上一种非常重要的权利概念―“被遗忘权”。“被遗忘权”是欧盟于1995年在相关数据保护法中提出的一种法律观念，即任何公民可以要求把网页上可能会令人尴尬的内容删掉。而在儿童缺少主体行为意识的前提下，这些画面被成人有意炮制并推向网络，这不就是对儿童的一种侵权行为吗？但是，许多成年人没有这种对儿童权利的保护意识，没有认识到事件背后的问题，正是因为知识框架的缺失。所以，从根本上回应儿童的“被遗忘权”困惑，需要在观念源头上予以防范。

二、新闻叙事的基本方法

新闻叙事的有一套基本的方法：“寻找”故事、“编织”故事和“设计”故事。新闻从业者要善于从现实当中发现问题“寻找”故事，很多时候还需要通过悬念来结构来“编织”故事，同时，为了强化故事性，还需要“设计”故事制造一些高潮。

（一）“寻找”故事

故事中流淌的“主题”最具生命力，最有认同感，所以，“寻找”故事的关键就是要找好主题。新闻调查有一期节目叫做《天价住院费》，这期节目讲述的是2005年当时“看病难、看病贵”的问题，做新闻往往需要找到有代表性的案例和有共舆性的主题。当时节目的执行策划主管吴征发现了这个新闻事件后，认为这个新闻能激发大家对“看病难、看病贵”这个话题的共鸣。因为他“寻找”到的这个故事不仅有代表性，而且很多细节具有超常规性，这就大大凸显了现实生活中本就有的戏剧性和命运感。所以，现实当中找故事，才更有泥土味道。

很多宏大的社会主题最终是在人物命运的故事结构中“长“出来的，现实生活本身就具有戏剧性和命运感。所以，要善于从现实当中发现问题，建构一种想象力，而主题的找寻是关键，主题是要有生命力、有认同感、有社会批判性的，主题是决定一个故事是否深刻的重要维度。

例如讲述南京大屠杀幸存慰安妇的纪录片《三十二》，就将宏大的社会主题通过人物命运投射出来。在很多叙述南京大屠杀这一历史的影视中，都面临一个问题：要如何让观众去理解日本的侵华战争对中国带来巨大的伤痛？灾难对普通受众来说，是一个宏大而抽象的词，很难让受众形成对这种苦难的理解和认知。而《三十二》则用一种微观的表示方式去表达，让观众从人物命运故事的冲突和戏剧化中去理解、去共鸣。

《三十二》讲述了广西桂林山村里，一位90多岁老人年轻时被迫成为日本人慰安妇，千方百计九死一生，最后终于逃回村庄。结果，却因为慰安妇这一特殊身份而受到孤立和排挤，回村后的她不幸产下日本人的智障孩子，孩子也成为村中排挤和欺负的对象。在镜头中，没有用太多的语言来叙述日本的侵华战争对中国带来巨大的伤痛是具有怎样的疼痛感，而是让观众透过“九十岁老人颤巍巍挑水上山给65岁智障儿子做饭”的镜头语言，从微观角度中感受和理解这种苦难感。

之所以要从现实中去“寻找”故事，因为来自社会转型时期，现实本身的想象力就具有足够的冲突性和张力。比如发生在2010年元旦的“贵州毕节五男童事件”，这个新闻事件对多数人来说都是具有刺痛感的。贵州的五个孤儿由于天气太冷，而躲进垃圾箱点垃圾取暖，最后身亡。

现实本身就具有寓言色彩，所以，对于新闻工作者来说，对社会问题的认知能力是非常重要的。正如笔者在编的《100个人眼中的中国十年》中提到的：“在一个盛行讲故事的年代，最有诚意的故事，岂能回避人本身。他们的幸与不幸，既是自己的，也是社会的。穿越体制、社会、转型、法理、人文这些抽象的符号体系，后面站立的是一个个真实的人，逼真不过。”

（二）“编织”故事

“编织”故事，即重新对素材进行故事化结构，凸显戏剧性与悬念感。找到一个故事以后，并不一定按照时间顺序叙述，更多时候是要“编织”故事。通过悬念来结构故事，创设一种戏剧性的文本接受体验。

《新闻调查》栏目中，经常会通过悬念来结构故事，比如其中有一期讲述的是在一个小县城，六天的时间内孩子们连续死亡的事件。那么，整期节目的叙事结构就是通过悬念勾连，第一个悬念是当地流传孩子们死亡的说法有哪几种？为什么传说这些孩子死亡前都与一个寺庙有关？死亡时间为什么都与518这个数字有关？其实整个故事的真相很简单，就是跟很多中小学两性的心理健康教育缺失有关，导致男孩与女孩不小心碰了一下手，女生便惶惶不可终日，最后迫于流言的压力，几个孩子便相约一起自杀。其实，这个故事背后是青春期心理健康教育缺位带来的悲剧。但是，这样一个故事如何去架构，如何去驾驭，这种戏剧性和悬念感的呈现，一方面离不开对特定“故事框架”的生产，另一方面离不开对特定“符号形式”的生产。

例如走近科学栏目中有一期《哭泣的石碑》，这期节目讲述了山东曲阜孔林内，阴郁的树林中坐落着数以万计的坟墓，寂静中带着几分神秘。这里有一座奇怪的石碑。于是，节目结构性地抛出一系列悬念：每逢孔子祭祀大典为何石碑就会流出眼泪？是石碑充满灵性？还是背后另有隐情？在悬念中推动故事的发展，一步步去解答：原来是因为很多人去祭拜孔子时，都掩饰不了内心深处对孔子的景仰，往往会用手去摸石头，偶尔汗液就会粘在石头上，而汗液中有一种特殊物质，当清明时节空气中的湿度较大时，这种化学物质跟空气中的水蒸汽就会凝结成水珠而流下。为了让观众能够坚持看完半小时的节目，这就需要搭建一套故事框架，将科学的内容嵌套进去。

同样，通过对走近科学栏目节目的研究，会发现这种“编织”故事的策略并非个案。比如另一期《半夜“鬼剃头”》事件中，讲述的就是一个因为化工厂污染，而导致当地人重金属中毒头发脱落的事。那么，怎么去设计这个事件的故事框架呢？节目先是讲述了一个故事，有人早上起来发现头发在枕边放着，头发越来越少，坊间流传“鬼剃头”的传言。紧接着，在故事框架下设置一套悬念：为何枕边会有头发？为何头发会减少？当地传言从何而来？真相究竟是什么？最终，通过一层层揭秘，让观众从故事中了解事件本身，以及明白环境保护的价值落点。

（三）“设计”故事

为了强化故事性，在新闻叙事中还需要通过对故事的“设计”制造一些高潮。记者可以适当“介入”生活，但这种“介入”不能牺牲原有的生活逻辑。比如“生活567”栏目中有一期《打拐中行动》，讲述了一个离散多年的家庭找到自己的孩子，整期节目的时长是20分钟，而故事的最高潮是在节目结尾处女儿与母亲团聚的时候，但如何才能让观众坚持看到节目结尾的高潮呢？其中的关键就在于要如何“设计”整个故事，在最后高潮那一段来临前，节目设计了一连串辅助高潮，首先设计了第一个辅助高潮，即揭秘女孩是否是失散家庭的孩子；接着，设计了第二个辅助高潮，即让失散多年的双方在正式相见前如何更具有戏剧张力地相遇；最后才是片尾真正高潮的到来，双方的正式团圆。

另一个“设计”故事的例子是柴静在《看见》节目中对杨武的采访，2011年深圳联防队员强奸案被媒体曝出，杨武也因为媒体的“暴力报道”而成为舆论指责的对象，当时，柴静在采访他时，知道有些问题是他没法回答的，但为了还原事件，主持人又不得不去问这些问题。那柴静如何处理呢？她采访之前首先给了杨武一支笔，然后再跟他聊，在采访过程中，当她把这问题抛出时，杨武不知道如何回答，无所适从，用笔就扎自己的手，扎破了，此时镜头摇下来，这个画面其实就是他的回答，这其实就是设计过程。

另一个案例是笔者之前在新闻调查栏目组时做的一期节目叫《心灵的成长》，这期节目讲述的是母亲跟孩子冷战的故事，两人因为沟通方式问题，导致双方都拒绝沟通，也相互并不理解。其实，双方是有沟通欲望的，但是找不到正确的沟通渠道。于是，节目组就“设计”了一种方式让她们隔空对话。首先，节目组让心理医生分别与她们单独聊，在聊的过程中去发掘出一些更深层的细节，而这些话语和细节都被记录下来。接着，让她们分别去看对方与心理医生对话的内容。其实，这个观看的过程，就是彼此进行隔空对话与彼此理解的过程。母亲瞬间发现了女儿一些不一样的“面孔”，理解了女儿的苦处，而母亲此时的话语也通过镜头被女儿看到，这种“隔空对话”的设计，就是故事“设计”的策略。

三、新闻叙事的六大编辑策略

电视新闻从业者不仅要有故事化叙事的思维方式，要掌握新闻叙事的三种方法，同时还要了解新闻叙事的六大编辑策略。

第一种是“事件发展结构”，即按照事件的发展，时间顺序发展顺序去编辑。

第二种是“记者调查结构”，即按照调查的维度与顺序去编辑。

第三种是“‘华体’叙述结构，即按照“华尔街日报体”的叙事方式，首先以一个具体的事例（小故事、小人物、小场景、小细节）开头，然后再自然过渡，进入新闻主体部分，接下来将所要传递的新闻大主题、大背景和盘托出，集中力量深化主题，结尾再呼应开头，回归到开头的人物身上，进行主题升华，从小处落笔、向大处扩展。

第四种则是“‘章回’叙述结构”，章回体新闻的叙事形式来自对中国古代长篇小说叙述体式的借鉴，章回就是将一个故事分为几个片段，或者分为几个维度分别去论述，一回叙述一个较完整的故事段落，有相对独立性，但又承上启下。

第五种是“逆向推演结构”，即从结果出发的叙事顺序进行编辑，即倒着去叙述故事。

最后一种则是“多重线索结构”，即就是有几条线索的时候该如何去讲故事，如何通过对多重线索的编排去搭建故事框架，推进故事演进。

近年来，随着媒介技术的发展，人们获取信息的渠道越来越广泛，对电视新闻内容的要求也越来越高，电视新闻如何讲好故事，也成为新闻从业人员需要思考的问题。本文通过研究电视新闻的叙事观念与编辑策略，提出了新闻故事化的四个要点：故事需要创设一个特殊的接受情景；讲故事是新闻工作者的基本能力；讲故事的最终落点是讲道理；讲道理的前提是确立知识框架。同时，本文也探讨了如何通过“寻找”故事、“编织”故事和“设计”故事来进行新闻叙事，以及新闻叙事的六种编辑路径。

对于电视新闻从业者而言，不仅要有故事化叙事的思维理念，还要培养一套完备的叙事技巧与编辑路径，才能真正实现在一个故事的框架中去抵达更深刻的社会主题。

 

 

（文稿校对：陈律言）